A estrada da vida

Hoje, acredito na beleza do ridículo, do incompleto, do inadequado. Super-homem não existe e se existir deve ser bastante chato. Acredito no adulto que mesmo depois de perdas ainda sorri e brinca.

a

Atriz Giulietta Masina

Ainda estou nas nuvens

Finalmente, estou me deixando conduzir pelo vento. Às vezes me sinto etérea.

Sem Palavras

Ontem fui uma dessas andorinhas.

O retorno

Marcel Marceau

Voltei!!!

Neste período realizei um curta-metragem: http://curtaolhosdegato.blogspot.com/
E como que embalada por uma força maior, mergulho no estudo do clown.
Para ajudar no parto de Alecrim Scarlett, minha palhacinha, entro em processo de montagem com O Pequeno Príncipe - o desafio é largar o casaco da vaidade e deixar que o vento me conduza.

Estou trocando de pele.

Conversas da Távola, parte 3

“O teatro realizado com seriedade e ética sempre levará à transformação social”, argumenta Stanislavski. “Então o senhor aponta para um teatro épico, Sr. Brecht?”

“Narrativo. Um fórum de discussões das complicadas relações humanas dentro do sistema capitalista.”

“O ator cria o personagem como extensão de sua própria personalidade”, diz, inserindo-se na conversa, o diretor polonês Jerzy Grotowski, com a inscrição Encenador (1933- 1999).

“Em meu teatro-laboratório, trabalhava com um pequeno grupo de atores em tempo integral e exigia deles absoluta concentração na pesquisa. Penso o ator como possibilidade de tensão levada ao extremo. O ator deve pensar com o corpo.”

“Como?”, perguntam os Srs. Stanislavski, Meyerhold, Gordon Craig e Brecht.

“Através do trabalho corporal.”

“Biomecânica”, diz Meyerhold.

“Então”, continua Grotowski, “através do trabalho corporal e de sua exaustão, que leva ao transe, o ator transcende suas possibilidades psíquicas e físicas, atingindo um ponto em que desaprende para atingir o ato criador. No despojamento físico e psíquico, o ator elimina suas resistências até atingir um impulso puro. Uma autopenetração que revela e sacrifica o mais íntimo de si mesmo.”

“A dança!”, grita o homem primitivo.

Todos os doze cavalheiros sorriem, com carinho, para o homem primitivo.

“Percorrido o processo de pesquisa física e psíquica, encontraremos o teatro pobre: sem cenários, materiais cênicos, efeitos técnicos, iluminação, maquiagem, ou seja, o teatro em sua essência, contando com o corpo e seu espaço, apto ao som, ritmo e movimento. Este teatro deve ser voltado a um público específico, qualitativo e não quantitativo. Um grupo pequeno para que haja uma integração em forma de culto”, finaliza o Sr. Grotowski.

“Santificação!”, clama o homem primitivo.

“Levei às últimas consequências as ações físicas elaboradas por você, Stan.”

“No meu livro póstumo ‘A composição do personagem’, há o cuidado de sistematizar o treinamento técnico exterior do comediante através de recursos físicos ligados ao trabalho vocal e corporal. Também em ‘A criação de um papel’, tive a oportunidade de aplicar meu método em comédia, drama e tragédia”, diz Stanislavski.

“Sim, e quantos não disseram que o seu método só se aplicaria ao teatro sério?... O conhecimento é tudo”, diz Brecht.

“O ator deve seguir ao abandono das forças instintivas para ampliar os limites da realidade”, reflete em voz alta o francês Antonin Artaud, com a inscrição Ator, encenador, poeta, dramaturgo (1896-1948). “O espetáculo deve salvar o homem. O ator como um atleta afetivo, através do sopro e da respiração, penetra o corpo do personagem, dando-lhe vida. O ator não deve temer o ridículo de assumir gestos patéticos, o grito é seu veículo mais expressivo. Através de sons inabituais e inumanos, nos aproximamos de estados emocionais elementares.” E, olhando para o homem primitivo à mesa, continua: “Na retomada do homem primitivo chego à essência teatral.”

“Teatro da Crueldade”, dizem juntos o inglês Peter Brook, Diretor de teatro e cinema (1925-), e o italiano Eugenio Barba, Diretor de teatro (1936-), ambos influenciados pela teoria de Artaud. A eles junta-se o americano Joseph Chaikin, Encenador e dramaturgo (1935-2003).
“O teatro é um encontro entre o ator e o espectador, assim como a transformação instantânea de um personagem noutro”, diz Chaikin.

“Aproveito os exercícios da biomecânica, mesmo os mais perigosos. O importante não é a execução do trabalho físico, mas as motivações e os impulsos que levam o corpo a reagir de determinada forma. Gritos e descontrole físicos não são criativos, pois não surgem da disciplina de pesquisa”, argumenta Eugenio Barba. Olhando para o Sr. Grotowski, acrescenta: “Admiro e utilizo a ideia do teatro pobre.”

“Gosto de suas ideias, Artaud!”, diz Peter Brook.

E continua Peter Brook: “Busco em minha pesquisa uma linguagem de sons e gritos que alcancem uma palavra-grito de impacto integrada ao movimento corporal.” Enquanto fala, olha para Artaud. “Você, Artaud, influenciou-me fortemente na utilização de cores expressivas em seus exercícios e espetáculos. Com isso, com elementos de violência e crueldade, busquei estabelecer novas relações entre ator-autor e público. Sempre busquei reformular os moldes verbais de meus atores, como, por exemplo, em inúmeras encenações shakespearianas, e em uma criação coletiva sobre a Guerra do Vietnã.”

“Ah, estudei e experimentei muito de vocês, Stan e Brecht”, finaliza Brook.

“Huumm, o ator pode ser um não-ator: um estudante, um operário, qualquer pessoa que queira desentorpecer o corpo alienado pelo cotidiano de uma sociedade capitalista. O ato de se ver em ação ou de interpretar o outro é próprio do ser humano. Através do sistema coringa, o ator mescla vários personagens, ora trabalhando a empatia stanislavskiana, ora quebrando a continuidade da ação, como no seu teatro épico, Brecht.”

Brecht olha para seu novo interlocutor, interessado.

“O Teatro do Oprimido chama o espectador à atividade cênica, tornando-o protagonista de um teatro que deve ser interpretado socialmente. Um teatro dialético. O ator retorna às origens quando torna seu espetáculo um ritual, onde o espectador-ator comunga com ele, o mesmo processo. Todos os seres humanos são atores, mas alguns profissionalizam-se”, diz o brasileiro Augusto Boal, inscrição Encenador, dramaturgo e ensaísta (1931-2009).

Enquanto a conversa na távola chega ao fim, o homem primitivo, travestido de xamã, dança mascarado ao redor da mesa.

Conversas da Távola, parte 2

“Concordo com Meyerhold”, diz o inglês Edward Gordon Craig, com a inscrição Diretor e cenógrafo (1872-1967) na camisa preta que veste. “A emoção destrói o ator, a identificação gera confusão e erro. Proponho o ator como uma super-marionete, que através do movimento domina a emoção, tornando-se mais visual e menos sonoro, pois acredito ser a voz muito enfadonha.” E, olhando para o homem primitivo, diz-lhe sorrindo: “Uma marionete, símbolo da divindade.”

“Acho que o ator não deve se apoiar no transe hipnótico do naturalismo psicológico; o ator deve direcionar-se pelo que é cerebral e litúrgico. O público não deve ser envolvido emocionalmente”, argumenta o alemão Bertolt Brecht, com a inscrição Dramaturgo, poeta e encenador (1898-1956), também vestido de preto.

“Sim, com certeza! A plateia não deve ser envolvida emocionalmente!”, exclamam, com certa ansiedade, os Srs. Meyerhold e Gordon Craig.

“Continuando: proponho uma representação mais consciente do ator através do gestus, levando o público a entender a situação cênica de modo mais racional.”

“Como?”, perguntam os três senhores, Stanislavski, Meyerhold e Gordon Craig.

“Na encenação teatral, deverá ocorrer uma demonstração dos acontecimentos através do ator narrando e relatando os fatos, entre uma linguagem falada e cantada. Já a leitura cênica do personagem e da história deverá ser realizada com espanto e crítica pelo ator, antes de memorizar a história, podendo avaliar o desenrolar dos fatos.”

“Posso continuar?”, pergunta Brecht. Todos à mesa, os doze cavalheiros mais o homem primitivo, respondem que sim.

“O ator deve desenvolver uma interpretação expositiva, lúcida e didática, relatando ideias e opções de comportamento mais do que sentimentos. Um efeito de distanciamento, a partir do ator que deverá estudar seu personagem de forma mais científica, gerando no público um estranhamento para que o acompanhe, sem envolvimento emocional, mas de forma crítica: social e artística. O distanciamento no público só poderá ocorrer através do distanciamento responsável do ator por meio da observação de si próprio e reprodução de atitudes cênicas recorrendo a símbolos. Um ator com função de agente de transformação social e histórica.”

Conversas da Távola, parte 1

Sentados ao redor de uma távola redonda, dez respeitáveis homens de teatro conversam sobre o ofício ao qual dedicaram suas vidas. Além deles, ali está também o homem primitivo. A távola redonda encontra-se em um espaço dito cênico, em uma cidade localizada no espaço e no tempo da cronologia histórica, onde vivos e mortos têm a oportunidade de encontrar-se para um “bate-papo”.
A mesa não possui cabeceira. Portanto, os dez homens de teatro, mais o homem primitivo, conversam em uma perspectiva em que todos têm visão para todos.

O primeiro homem a falar, um russo chamado Constantin Stanislavski, tem a inscrição Ator, encenador e teórico teatral (1863-1938) estampada em branco na camisa preta que veste.

“A criatividade do ator deve ser estimulada por uma série de motivações técnicas que despertem conscientemente o inconsciente para uma criação superorgânica, superconsciente. Deve-se estimular o trabalho do ator sobre si mesmo e o trabalho do ator sobre o personagem.”

Um segundo homem, também russo, chamado Vsévolod Meyerhold, com a inscrição Ator, encenador e teórico teatral (1874-1942) estampada em uma camisa preta, responde-lhe: “Stan, ator é movimento. Rejeito psicologismo e realismo sociológico.”

“Mas, Meyerhold! O ator deve reconstruir minuciosamente a psicologia do personagem. O ator deverá, diariamente, exercitar-se na prática da observação de si próprio e do outro, como seres humanos que são, para como personagem colocar-se em situação d...”

O homem primitivo, nu e sem qualquer inscrição, pergunta pensativo: “Ator religioso?”

“...colocar-se em situação de a fim de alcançar uma realidade cênica mesmo que tenha de recorrer ao externo e aos meios físicos para alcançar a verdade interior do personagem. A fé cênica”, continua o Sr. Stanislavski, exaltado em sua observação.

“Ato religioso!”, pensa o homem primitivo em voz alta.

“Stan, Stan, Stan. A ação do ator deve ser mais teatral e menos humanizada. O movimento apresentado através da expressão corporal e da mímica é mais revelador do que palavras. O ator é como uma marionete que dança, canta, faz acrobacias e (nunca) esquece que está representando frente ao público.”

“Essência?”, pergunta o homem primitivo. Meyerhold lhe sorri, enquanto olha para Stanislavski com ar vitorioso.

“Destruir a quarta parede que há entre o ator e o público?”, pergunta Stanislavski. “E a concentração do ator em cena? Uma vez vi o ator italiano Tommaso Salvini interpretando ‘Otelo’, de William Shakespeare, o que marcou-me profundamente. Ouvi dele, certa vez, que o ator deve trabalhar uma total desconcentração muscular nos ensaios e antes de entrar em cena; e uma concentração da atenção quando estiver no palco e nos ensaios. Desconcentração muscular e concentração mental.”